3 – 21 февруари 2020
галерия „Стубел“, София

Между множеството спомени пазя и един от края на 70-те години на миналия век, от зората на моето „чиракуване“ като току-що прохождащ уредник в Националната галерия. Бях натоварен с приятното задължение да разведа из постоянната експозиция известния руски художник Анатолий Никич. В момента, в който застанахме пред картината на Стоян Венев „Изненада“, в която горският стражар, въоръжен с пушка, е насочил жаден взор към къпещата се, надарена с пищни форми мома, Никич ме погледна малко смутено и отрони: „Знаете ли, струва ми се все пак, че вицът в картината в някаква степен е противопоказен на живописта“. Захванах се да разяснявам, че авторът освен живописец е известен най-вече като карикатурист и че всъщност именно в тази област на художественото творчество е неговата основна стихия.

Спомних си този далечен епизод, когато разглеждах изложбата на Румен Гашаров. Появилата се на пръв поглед неочаквана асоциация ме накара да се замисля отново за този проблем. Така ли е наистина? Днес мога да заявя – и да, и не. При Венев сюжетната фабула, комичното се разполага, така да се каже, на първично равнище, докато при Гашаров имаме нещо, което на английски се нарича second order, т.е. визуално-пластическа рефлексия, повдигната „на втора степен“. Реалността не се интерпретира простодушно, непосредствено, а бива подложена на допълнителна „семиотизация“, която предполага разчитането на визуалното послание в рамките на далеч по-широк социокултурен контекст.
Голяма част от образния свят в картините на Румен Гашаров е преминала, ако можем така да се изразим, своеобразна „вторична обработка“, филтрирана е през призмата на определена иронична дистанция по отношение на тоталната, изпълнена със стереотипите и клишетата на масовата култура визуална реалност, сред която живее съвременният градски човек. С други думи – отвъд сетивната атрактивност се разполага и един втори концептуално осмислен пласт на образа, който разкрива меката ирония, абсурдизмите на „тихото“ и сякаш незабележимо в своята тривиалност делнично съществуване.

Гашаров е живописец, при който интелектуалният подход и онова, което наричаме наив, осъществяват парадоксално съжителство. Естествената му еволюция го води логично от картината към обекта („Жълтият мотоциклет“, 1972, „Клоун“, 1974, „На таванчето“, 1978). Охотно използва колажа и асамблажа („Телефонна любов“, 2005), споделя уроците на модерната живопис, получени, в частност, от Фернан Леже („Грузинско семейство“, 1969). В същото време в някои от най-привлекателните си платна авторът се отдава на фини, деликатни тонални хармонии и разкрива най-очарователните качества на „чистата“ живопис.
Често художникът разработва определени градски мотиви, рисува фигурални композиции (най-запомнящите се от тях са своеобразни парафрази на античните идилии), живописва женски глави, които не носят портретни характеристики, а представляват по-скоро тип лица, отразяващи определени съвременни, понякога съмнителни модни и естетически щампи („Червило“, 2014, „В розово“, 2010).
В книгата си „Постмодернизмът и българското изкуство от 80-те – 90-те години на ХХ век“, публикувана през 2009 г., във връзка с въпроса за възможни определени референции спрямо постмодернизма у някои автори, които използват клишета от всекидневието, бях писал, че през 80-те години подобни художници у нас се броят на пръсти. Тогава отбелязах, че един от малцината по това време е Румен Гашаров, когото можем, с всички неизбежни уговорки, да определим като пред-постмодернист. Подобен тромав етикет е донякъде оправдан, като имаме предвид съзнателното използване на образност от сферата на баналното (ковьорчета), на кича, на имперсоналния технологичен реквизит. За разлика обаче от постмодернистките насоки Гашаров запазва висока степен на социален критицизъм и един особен „езоповски“ език“, особено актуален в ерата на „развития социализъм“.
Сегашната камерна „ретро-спектива“ на Румен Гашаров в галерия „Стубел“ ориентира публиката и най-вече по-младите зрители към актуализирано възприемане и осмисляне на творчеството на този бележит художник, определено разполагайки го в далеч по-широка от обичайното историческа перспектива. Бихме могли да се уверим за пореден път, че нашето изобразително изкуство от близкото минало е твърде по-многопластово и по-проблемно от нерядко битуващите едностранчиви представи за него.