Уточнение от автора Димитър Грозданов: Тези разсъждения вече публикувах в някакъв вариант в сайта Въпреки.com. Няма и съмнение, че съм направил доста пропуски по отношение на критиката към въпросната книга. Някои от тях съм допуснал преднамерено, за да мога да вляза в дискусия по-нататък, и тези пропуски за мен са от особена важност. Надявам се дискусията да възникне сега.

Повод за следващите страници е книгата „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ на Весела Ножарова, издадена през 2018 от издателство „Жанет 45“ и вече официално представена в София, Пловдив и Варна. Консултанти на книгата са д-р Мария Василева, д-р Светлана Куюмджиева и д-р Диана Попова. Съиздател е фондация „Отворени изкуства“, Пловдив. От уводните думи става ясно, че това е резултат от поредица лекции за съвременното изкуство в България.

Събитията са разгледани в контекста на конкретния исторически момент.

При прочита става ясно, че книгата има и други консултанти освен посочените и че особено в хронологията и фактологията някои данни идват от константни източници. В крайна сметка се изяснява, че книгата нямаше да бъде възможна без Веселина Сариева, „чиито усилия доказаха, че един човек може да промени света, в който живее, а с него и живота на всички останали“ („Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“, стр. 7). Остава непотвърдено кой е този човек, но вероятно авторката на книгата има предвид Веселина Сариева.

Допълнителен мотив да пиша за въпросния труд бе един разговор с Любен Костов (така е посочено името на художника в книгата на художника, който днес е известен с името Любен Фързулев и с когото работехме в ранните години, визирани в труда на В. Ножарова). Той ми обърна внимание върху някои дискусионни моменти в книгата. Така например т.нар. „Падане на член 1“, акция на Любен Костов пред Археологическия музей, е през 1989, а не през 1990 и че спонсорът е ЦК на ДКМС. Последното уточнение е важно, понеже ЦК на ДКМС по това време спонсорираше редица „новаторски“ прояви и явно искаше да подготви своите бъдещи трансформации и да легитимира сегашните си идеолози.

Също така Л. Фързулев (тогавашен Костов) отбеляза, че Секция 13 към СБХ е подценена и неглижирана. Тя не е продължител на К(в)МХ или АМХ, а е една нова секция със свои цели и намерения. Съответно изложбата „Обект по български“ не е през 1993, а през 1992 и не е възможно да е правена от Секция 13, която не е съществувала преди 1992, след като е основана на 2.02.1993.

Христо Господинов-Печката / Сърф в житата

За 25 години от основаването си Секция 13 има 20 изложби, като от самото си начало предизвиква опозиция. В началото това е К(в)МХ, чието основаване се мотивира от желанието да се увеличи възрастовата граница за членуване (35 години) в АМХ и „старите“ да запазят позиции. Лично аз (Д. Г.) се солидаризирам с изказаното мнение. После „борбата” срещу Секция 13 се продължава от ИСИ (Институт за съвременно изкуство), чиито членове участват в изложбите на секцията и така се пренебрегват имена като например Георги Пенчев, който бе най-възрастният участник в Секция 13, и дори Любомир Янев, който също съвсем не е за пренебрегване.

На страница 48 репродукцията с ауспусите е от инсталацията на Антоний Софев, а така както е ситуирана, излиза, че е на Албена Михайлова (чийто интерес към ауспусите съществуваше от по-практически аспект). „За съжаление никой не се допита до мен“, казва Любен Фързулев (или Костов, това е без значение). Все пак Любен Ф. (К.) ме насочи към внимателно взиране в някои детайли и неточности. Тези изводи се отнасят и към други раздели на книгата, както и към подбора на факти и имена. Не ми се ще да пропусна отсъствието на Пенка Минчева, която 14 години концептира „Процес – Пространство“ и симпозиума „Ломеа“, насочен главно към инсталациите и лендарта, и участва по цял свят в авторитетни изложби с прояви, видеа и т.н., както и е носител на различни награди. Същото се отнася и за Димитър Чолаков. Бих включил и Станислав Памукчиев с неговите изложби в секция „Живопис“, които безспорно теоретизират проблеми на вида. Впрочем разговорът може да се разшири въобще към живописта и към това доколко тя е съотнесена към съвременните процеси и най-вече към новаторството. В същата степен това се отнася и за текстила, керамиката и т.н.

Никъде по света живописта не се игнорира от съвремието,

напротив – тя се разглежда в интеграция с всички видове и жанрове. Оставаме с впечатлението, че има нещо преднамерено в несъответствието. За сметка на това доста хора и събития са споменати обилно, а някои от тях нямат особено отношение към процесите, особено в ранните години, които книгата визира. Ще подчертая, че в онези години бяхме само няколко човека, които работехме в новите жанрове, а сега излиза, че „дървото е отрупано с гарджета“, някои от които са определени като фундаментални.

Никола Николов  / тухла

Книгата „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ е в раздели, които целят фактология. Целта е широк обхват и да се осветят генезисът, развитието, терминологията, теоретизирането... По всички тези обстоятелства би трябвало да има дискусия днес, след като книгата е излязла. Приставката „д-р“ пред имената на авторитетните консултанти изисква това.

Като начало дискусия предизвиква твърдението, че това е първата пространна история на българското изкуство от края на ХХ век и началото на ХХI век. Струва ми се, че е толерантно да споменем и имената на Свилен Стефанов, Галина Лардева, Чавдар Попов, Петер Цанев и Елена Панайотова и други, които по-пространно и по-малко конкретно се занимават с периода. Акцентирам върху Галина Лардева, която след първата си книга издаде и втора, наречена „Художественото произведение като автопоетическа система“ (2017, издателство „Жанет 45“). Във втората си книга тя не споменава български имена, но има предвид и тях в теоретико-историческата си обосновка. Този труд е забележителен и съветвам всеки, който има възможност, да го прочете.

Някъде в страниците на „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ е цитиран и Недко Солаков, който мъдро отбелязва, че у нас няма ъндърграунд (за разлика от СССР), защото нямало съпротива от държавата. Това е така от гледна точка на профанното разбиране на социологията. Истината е, че съществува една ситуация на ентропия, която попива в себе си доста енергии. В изграждането на новата „мекота и хуманност“ участва и самият Недко. Нужно ли е да споменавам пак имената на Славка и Борис Деневи, Иванка Сокерова, Галин Малакчиев и т.н., та чак до Веселин Димов до времето на 80-те години на ХХ век? През 1984-85 с Борис Климентиев правихме едно изследване на провинция, групи и т.н., което постави под съмнение „привилегирования живот“ на българските художници, мит, често разпалван от апологетите на българската специфика. Изследването е публикувано в списание „Изкуство“, но все едно че го няма – никой не го чете.

„Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ на Весела Ножарова е книга от 300 страници с албумен раздел, индекс на имената и хроника. Тя има свои издател и съиздател, консултанти и явни и неявни съветници. С други думи, книгата е защитена и въпреки че няма редактори, определено е бронирана от авторитетни имена.

Първият раздел „Началото“ започва с творбата „Воден змей“ на Веселин Димов, правена на симпозиума по скулптура в село Кости през 1983. Тази конкретност на историческата граница определено поставя „водната инсталация“ в началото на новото изкуство в България. Определенията представляват проблем, игнориращ преки исторически явления, включващи работи на Ванко Урумов, Милко Божков, Свилен Блажев, Йълдъз Ибрахимова и други. За тези явления се е писало, но явно те не са достатъчно институционализирани или институтосъвременноизкуствоанализирани, за разлика от скулптурния симпозиум на СБХ, където инсталацията се появява. Впрочем за системата на „одържавеното“ изкуство на СБХ неведнъж се говори в книгата и винаги с отрицателна оценка. Конвенцията е осъдена. Не бих искал да ставам апологет на СБХ, но само изброени от автора събития от „Воден змей“, през „Земя и небе“, до редица други изложби, които са споменати, а някои неясно защо са пропуснати, говорят, че СБХ е доста експлоатиран от „новаторите“, като чрез него проличават и различията. Той е носител на различни идеи и инициативи от новаторски характер. Достатъчно е да споменем само Младежката изложба в средата на 90-те години, където сред кураторите бе и Весела Ножарова.

Участници в Процес-пространство / местността Яйлата, 2011

Какво обаче представлява антиконвенцията, която е предмет на книгата? „Тъпото на нашата система беше, че имахме относителна свобода... И така се случи, че липсата на натиск, такъв, какъвто е имало в Съветския съюз и в други социалистически държави, роди и липсата на нашенския ъндърграунд“, казва Недко Солаков („Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“, стр. 12-13). Трудно е да се възрази на тази мисъл – как „се ражда липсата на нещо“. Мисля, че тук авторката на книгата би могла да си позволи пластичност и да не се предоверява на подобни категорични обосновки днес, когато би трябвало да сме изживели своите комплекси. Проблемите за „натиска“, за СБХ, АМХ, К(в)МХ и т.н. трябва да се разглеждат семантично, а не вулгарно-исторически. Пример за това е Хубен Черкелов, който е от основателите на група XXL, но и председател на К(в)МХ, както и други, които бяха в бюрото на СБХ и в управителните му съвети, т.е. не се гнусяха да обслужват системата. Така биха могли да се разгледат и някои от членовете на Група „Ръб“ дори, а и много други...

Магда Абазова / Голо тяло

Т.нар. езопов език, за който се говори в книгата на Весела Ножарова, е съществен за някои, а за други – не. За Магда Абазова, Николай Майсторов този език е структурен, а за някои той се изразява в постулат на карикатура. В този контекст имаше „привилегировани“, а имаше и притиснати, притиснати до степен на притеснени – без жилища, без ателиета, без доходи, без титли. Именно

това беше ъндърграундът у нас, по български специфичен,

различен от ъндърграунда в СССР (в този смисъл имаше доста разлики между Москва и Рига например). Ако се смята, че „чекмеджето“ е някакъв ъндърграунд, то вероятно с чекмеджета и ъндърграунди можем да се затрупаме или сме затрупани вече, и нашият ъндърграунд би могъл да се нарече „ъндър-чекмедже“.

Димитър Грозданов  / откриване на изложба Процес-Пространство, Велико Търново, 2016

Може би е по-добре да се спрем на конкретности в текста, отколкото на общи разсъждения, които са отделен въпрос. Впрочем що се отнася до „чекмеджето“, наречено „Строго секретно“ (стр. 56), в текста се отбелязва, че изложбата „Край на цитата“ (1990) в Северното крило на Софийския университет остава трайно в историята именно заради него. Аз не си спомням чак толкова голяма сензация. Мисля, че по-интересен беше фактът, че някои от авторите тук си хвърлиха книжките за членство в БКП и така се „пречистиха“ в изложбата. Любопитно, нали?

По подобен начин се пречистиха и Група „Ръб“, които поканиха Недко Солаков да открие изложбата „Идеалът“.

Що се отнася до името на групата една от основателките на „Ръб“ твърди, че Кольо Карамфилов не е кръстник, но аз отлично си спомням, че той измисли името, защото бях против тази дума като символ на едно ново движение. Твърди се, че аз съм консолидирал авторите на „Ръб“, но ето че в случая това не е вярно – аз само им написах платформата, а те си пиеха в кръчмата „Крушата“, докато в действителност основните събирания бяха в един апартамент на ул. „Тракия“ в Пловдив. Енергия получаваха и от Стефан Акрабов, който вече беше открил галерията си, чийто първи куратор бях аз, а след мен Албена Михайлова. Галериите, които се отвориха по това време, нямаха нищо общо една с друга, въпреки че се включиха в обща ситуация, като само „Акрабов“ бе програмно некомерсиална, поне до времето, когато я концептирах. Група „Ръб“ няма кой знае колко опит в реализацията на идеите ми. Сега от тази книга, стр. 70, разбирам, че изложбата „Тухлата“ в галерия „Акрабов“ през януари 1993 г. е резултат от акция в тухлена фабрика в Брацигово (където практически няма тухлена фабрика). Аз за тази акция някъде през лятото на 1993 чух нещо, но не съм виждал никаква документация. А за изложбата и акция „Тухлата“ в галерия „Акрабов“ през месец януари 1993 има един куп статии и рецензии. Това беше изложба с международно участие, която се готвеше още от 1992, когато по пощата се изпращаха тухли. След края на 1992 художниците ги върнаха в Пловдив. Както отбеляза Руен Руенов, тогава „ръбовете“ за първи път чуваха за автори като Ангел Ахрянов, Магда Абазова, Никола Николов, Саркис и други. От участниците в изложбата те не бяха чували за никого, освен за себе си.

За моя голяма чест в книгата съм споменаван неведнъж. Що се отнася до списание Изкуство/Art in Bulgaria и до фестивала „Процес – Пространство“ най-сетне ми се „изясни“, че двата феномена нямат „ясна профилираност“ според Весела Ножарова. Какво иска да каже с това авторката (или нейните наставници), не ми става ясно. Не ми е ясно и защо тя (или нейните наставници) не си направиха списание и фестивал, щом знаят какви трябва да бъдат. Толкова е просто – основават ги и ги поддържат няколко десетилетия!!!

Стефан Лютаков / Кръст от метал и огледало

Що се отнася до конференцията през 1992 в Пловдив, наречена „Изкуство на Балканите – Средновековие и съвременност“, то тя се проведе в две последователни години, а не само веднъж. Тогава нямахме пари, за да издадем албум, камо ли за нещо друго, щом аз и Иванка Гергова, сега доктор и професор, бяхме и готвачи, и камериери. Тук бих включил и недописаната история на „11.11.88“, „11.11.89“, която има и неспоменато в книгата продължение „11.11.90“, което се проведе в блок 743 в квартал Люлин, където поне един от консултантите присъстваше. Тук липсва пространност, за разлика от писанията за някои от авторите, където е изредено CV-то им от момента, в който са проходили.

Струва ми се, че достатъчно се разпрострях върху проблемите на фактологията в книгата, и все пак ми се ще да спомена центрове като Ямбол, Силистра (при Ангел Станев), Генерал Тошево, Габрово (при Никола Николов), Велико Търново (не само с Група „Дупини“), Трявна (при Дянко Колев и Орфей Миндов), Илинденци, Русе, Търговище, Пазарджик и т.н, които са отпаднали от интересите на книгата. Аз, а и не само аз, съм писал за тях. Писал съм и за „Художникът и театърът“, 1986, както и за Авторския плакат, 1987, галерия „Раковски“ 125, която беше по идея на Красимира Димчевска и Алекси Начев, а не както пише в книгата. Не разбирам тази амбиция да се подменя фактологията и дори и да се измисля, както за акция „Тухлата“. Напомням, че идеите ни от онова време (явно вече далече от историята) бяха за процес и за коректност, а не както излиза впоследствие. Сега чрез изложби, акции, лекции, филми започват да се конструират нови „активни борци“, което е истинска спекулация и е жалко. Що се отнася до лекции, стоящи в генезиса на новото, е добре да се спомене и гостуването на проф. Недошивин в Художествената академия в края на 70-те години, който говореше за попарт, да не говорим за изложбата „Художникът на работа в Америка“. Абсолютизирани са тук „постиженията“ на изложбата „Изкуство за промяна. 1985 – 2015“, за която реакцията бе силно мотивирана, за да се присъединявам сега и аз.

Тези страници са достатъчни, за да подкрепят оптимизма ми, свързан с книгата „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ на Весела Ножарова. На представянето на книгата в София издателите ѝ декларираха, че има и неин превод на английски, за да се популяризира изкуството ни в чужбина. Използвам случая, за да благодаря от името на нашата културна общественост, която има нужда от подобни стимули. Именно затова си позволих и известни опити за корекции, защото там, където отиват посланията на книгата, трябва да има и други мнения. Сигурно така мислят и още хора, особено Любен Фързулев (споменат в книгата като Любен Костов) 

Димитър Грозданов, август 2018

П. П.

По повод превода на книгата на Весела Ножарова на английски бих искал и моят отзив да бъде преведен, но явно това ще остане за по-нататък. Само да отбележа, че фотографският ми портрет, който е публикуван в книгата, не е от 80-те години на ХХ век, а е от 90-те години на ХХ в. Излиза, че съм останал доста красив през годините, каквито са и основните изводи от книгата „Въведение в българското съвременно изкуство 1982 – 2015“ на Весела Ножарова. 

+++

Публикацията е от Бюлетин на СБХ, Брой 04 / 2018, 42 с.
Целия брой можете да разгледате и прочетете тук: